戏剧导演王翀在乌镇沈家戏园剧场推出实验戏剧《躺平2.0》，观众需躺下接受演员访问，探讨生存的苦与累。
02《躺平2.0》中，观众与演员有互动，舞台上的即时影像作为个人符号，展现身体在场与观众互动的探索。
03除此之外，王翀还尝试将AI融入戏剧创作，如GPT-4o和Suno，拓展艺术创作的边界。
04王翀表示，线上戏剧在疫情期间具有特殊意义，但需探讨其合法性和戏剧本质界定。
在乌镇沈家戏园剧场狭小的等候区，22名观众乖乖按照指示，脱下鞋袜，换上拖鞋，寄存随身物品。在白纸上，他们写下对于“何时最让你想到自己活着”的回答。这是为接下来一小时躺平看戏做的准备。大门开启，漆黑中烟雾流动，演员推出担架床，观众赤脚躺下，被推进空荡荡的剧场。
在开场的冥想中，观众逐渐了然自己即将启程前往“躺星”，躺平原来意味着死亡。演员随机采访观众，即时摄影投放每个人的脸，问题限时一分钟，都围绕死亡——“希望自己的葬礼是怎样的？”“为自己的死亡做了哪些准备？”有的人早早答完，尴尬地注视着镜头，等候看不见的倒计时来临，有的人线秒结束时定格的镜头，仿佛是对人生最后一刻的记录。一个姑娘回答完问题，见还有时间，便垂下眼睛，说要显得安详一些，她如愿以偿。另一个冲着镜头比V字手势的观众，却因倒计时迟迟未到而忍不住焦虑，最后定格画面捕捉了她探头探脑的神态。
《躺平2.0》中，观众在接受演员访问，这是这部戏情节的一部分。乌镇戏剧节供图
在南方周末记者观看的场次中，观众大多是青年，大家频频提及生存的苦与累。在全场回答墓志铭的环节里，一个看上去二十多岁的观众说，“再也不来了”。导演王翀感到震惊，但细想又能理解，在高中那些学业繁重的日子里，他也有过类似的想法。“没想到通过观众的嘴说了出来。”王翀告诉南方周末记者。
除了四位人类演员，剧场里还有两个特殊的“演员”，它们是扮演这趟旅程引导者的GPT-4o，还有负责作曲的Suno。人工智能参与艺术创作的边界在此间扩张。
观众向“高菩提”提出种种关于躺星的问题，屏幕上代表思考的小框被激活了，一两秒后，传来GPT-4o的解答，它说的普通话带有大模型训练出的新加坡口音。没有直接“现身”的Suno，则静静聆听着观众的墓志铭，在结尾送给大家本场专属的《墓志铭之歌》。
王翀写这部戏，也是在回应自己的死亡焦虑。疫情期间，他经历了一系列的变动，摘掉胆囊，卖掉房子“停电亭”，过了四十岁生日，正式步入中年，家里老人去世，同行旧友凋零的讯息也频频传来。“这些经历加在一起就会让我觉得人生无常。”2021年，他第一次在国内跨省自驾，想起家人经常吓唬他高速上大卡车多，乱得很，容易丧命，他在出发之前，立下遗嘱。
演出最后，观众要经历走向死亡最后的步骤：消除记忆。演员走上二楼，依次念出入场问卷上大家的答案，再从楼上抛下。随着纸片落下，大量的泡沫也飘落下来，在脸上、身上爆破，发出细微的声响。在一片沉默之中，有人起身，向剧场门外的光亮走去。所有人安静地离场。
在戏剧《躺平2.0》里，王翀延续了近年对身体在场与观众互动的探索。担架床的位置变换了数次，分散又聚集，观众不仅与演员有交流，也和躺在附近的其他观众完成了各种互动。当观众两两并列，头脚相对时，演员发出指令，请他们观察身边人的脚，观众笨拙地用脚向对方打招呼，为彼此点赞、鼓掌。
剧评人奚牧凉看了该剧在乌镇的首场演出，他的感受是，与《躺平2.0》相比，王翀2021年的作品《存在与时间2.0》更能令观众感到身体层面的惊叹，“诉诸理性的东西和身体感受是相互呼应的”。后者有一个主演和七个群演，每场却只有一个观众。
当《存在与时间2.0》的大幕拉开时，站在台上的观众看到观众席有一座童年记忆的大山。三百多个从社会征集来的童年物件，放在观众席的座位上，替代了普通演出中会坐在观众席上的观众。这些可触碰的东西，刺激了观众自身的记忆。板砖录音机让人想起穿喇叭裤、花衬衫，戴蛤蟆镜的青年，大大泡泡糖要数粉红色的最经典。观众和主演聊着天，分享彼此的童年经历，一群人玩着丢手绢、老鹰捉小鸡的游戏。奚牧凉告诉南方周末记者：“这样的一个过程是一个身体参与的过程，是在国内的剧场中比较少见的。”
王翀于2019年带到乌镇的戏《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》，同样令观众不再能躲在观众席里。这部作品里不存在传统意义上的演员，四名观众分别扮演四个主要角色──猪、蚊子、海龟、斯诺登。演出中，观众全程佩戴耳机，并根据耳机里传来的指令完成相应的表演。
自2017年的《茶馆2.0》开始，空间与身体的关系已经引起了王翀的注意。这部戏在线个观众，“你想，几十个年轻的身体在你面前追跑打闹，你们是唯一的一排观众，那么小的一个空间。”在随后的一系列戏剧实验里，王翀将观众的被动观看化为了主动参与。
以舞台上的即时影像作为个人符号的王翀，是中国实验戏剧的领军人物。这些年他在国内做戏，转向“极小剧场”，与此前的碰壁有关。2016 年，王翀导演了话剧《大先生》。这是一部关于鲁迅的话剧，由李静编剧。剧本获得老舍文学奖优秀戏剧剧本奖，排演时又拿了国家基金，制片人也愿意让创作人员专门去台湾地区学傀儡剧。在王翀眼里，这部戏“天时地利人和”，但演过9场之后被叫停。向大剧场的正面强攻碰上了天花板，与其弓着身子在大舞台做戏，王翀决意退到另一个领域里。
“观众人数当然多比少好，但是如果少能给人留下深刻的印象，甚至是一期一会，可成为永生难忘的记忆，可能给更少的人更深刻的影响更好。”王翀回望“极小剧场”的实验，恰恰与追求票房的资本逻辑背道而驰，“如果仅仅是为了人数，你的目的是什么？你的满足感在哪儿？可能你永远都是幻灭的。戏剧跟电影比必须是幻灭的。”
疫情期间，戏剧人曾引以为傲的“现场性”失去用武之地，整个行业哀鸿遍野，戏剧似乎变得可有可无。王翀赶在武汉封城结束前，推出了中国首部线上戏剧——《等待戈多》2.0版。
戏分为两幕，于2020年4月5日、6日两天上演。在这部《等待戈多》中，流浪汉弗弗和冈冈变成了疫情期间分隔两地的中产夫妻，波卓和幸运儿则化身网红带货主播和受他压榨的小助理，为戈多传话的小孩被替换为人工智能音响，原作中的荒原被置换为互联网空间，四个演员分别在北京、武汉、大同的家里排演，以演员的家为背景的“舞台”，通过Zoom的虚拟会议室拼接在直播屏幕上。第一幕在线万左右。
演出过后，王翀发表了《线上戏剧宣言》。他在其中谈及：“戏剧可有可无，因为戏剧早已不是公共论坛了。它既不公共，也不是论坛。而线上的世界，既公共，也是论坛。”2021年3月，王翀导演了《鼠疫》2.0版。该剧取材于加缪的名作，沿用英国剧作家尼尔・巴奈特改编的剧场版本，与来自中国、美国、英国、巴西、南非、黎巴嫩等6个国家的演员一起创作线上戏剧。
奚牧凉认为，在一众线上戏剧里，王翀走得比较远，“他抓住了，不能说是哲学意义上的现场性，至少是话题层面上的现场性。他对于抓这些社会议题的时间点，或者切入角度，比较敏锐，他在这一个方面比国内同龄人领先一点。”
但与此同时，线上戏剧的概念远未成熟，疫情消退后，围绕这一个话题的讨论也基本告终。“到底跟电影有啥不一样的区别？我觉得背后还需要更加多理论阐发去支撑它，但是现在也没有人再去做这个事。”奚牧凉对南方周末记者说。
讨论线上戏剧在后疫情时代的“合法性”，绕不开戏剧的本质界定：戏剧必须是有在场性的，必须是发生在同一时空中的。对于这点，王翀也没有明确笃定的答案。早年在舞台上启用影像，近年跨界电影，或许他一直对此少有包袱。他曾兴味盎然地想做一个与游戏《动物森友会》结合的戏剧，戏在游戏里的岛屿上演，观众也通过登录游戏观看，工作坊已经开展过了，最终没有做出来，是由于剧本费思量，观看端口也太局限。
虽曾刻意过了几年没有电、没有手机的生活，但王翀对于科技的发展实际上十分关切。面对“如果肉体死亡，会否选择把意识上传做一个电子分身”的提问，他没有犹豫,“肯定想”。这两年，他的注意力集中在人工智能上，除了戏剧，他还做了一部短片，未来也想做更多有关人工智能的戏剧和电影。今年春天，时值薪传实验剧团十五周年，他在北京歌德学院办了展览，展览以AI的方式想象表演艺术的未来，呈现的方式则是用视觉艺术。15个戏剧创意中，大部分与科技相连，其中14个作品的剧照，都由AI创作而来，其中一个戏是人类演给机器人看的。
无人知晓，随着科学技术与社会持续健康发展，未来戏剧与其他艺术门类的边界会否进一步模糊。如同《线上戏剧宣言》所说，“人类社会即将充斥虚拟现实、增强现实、AI和人造生物——人类艺术也将如此。”王翀的实验还在继续。
南方周末：当时创作《躺平2.0》剧本是一个什么样的过程，大概经历了一些什么改动？你当时的状态是如何的？
王翀：一开始是开放的，只要是符合躺着看的形式，什么样的故事、主题都可以，最好有人工智能，但是呢，也不是必须有。因为躺着看戏的观演关系，非常难，为满足这个非常难的东西，另外的地方，不能设限制，要不然就很难做成了。以躺着开始，我和演员一起体验，然后头脑风暴，很快就朝着生死的这个方向去探索了。
7月，开始试人工智能的工具，也是跟创造生命有关系的，就是想跟观众一起在戏里，创造一个人工智能的生命体，全新的，任何一个人都能创造一个部分，这样就拼成了一个整体，这个人工智能生命体可以在演出结束之后依然存续，甚至它的生命可能会超过我们。到了9月，发现那款人工智能不太可靠，所以就赶紧转向了。
在创作的过程中，（我）一度写了一些宇航员之间的戏，甚至是情感戏，两个陌生人在旅程开始的时候相识了，在旅程当中相爱了，在旅程结束的时候，已经抵达躺星了，要开舱门，外面都是未知的，相当于两个人做了人生的告别，就是接近于传统的情感戏的一个方式。结果后来发现，这种比较强调扮演感的、比较强调人物和故事的做法，跟我们这种非常开放的、后戏剧的、互动的（剧场），体验不太相符。
还有就是戏里向观众提出的那一些问题，其实是我在疫情这几年，甚至是在很多年里，都一直会想、会问自己的一些问题。比如说，我自己不是立了遗嘱嘛，我也在想，我的这么一点儿戏剧的所谓遗产，该如何正确地处理，比如说薪传实验剧团的网站，到底我该付多少年的钱，让它能够一直运行。所以我会问观众，你会对自己的死亡做什么准备。还有，我在几年前经历了家里老人的过世，现在还剩下我奶奶了，目睹着他们一步一步地走向死亡，这形成了一个问题，就是你的人生当中经历过什么样的死亡。还有就是我小时候，特别害怕死亡，我记得小学的时候，跟一个高年级的邻居聊起来这个事儿，他谈到死亡，谈笑风生，非常不在意，但是我想到死亡这件事情，都吓哭了。就是这么简单的一个印象，我一直记到现在。所以它会形成一个问题，就是你人生中第一次认真思考死亡是什么时候。
王翀在过往创作中标志性的即时影像元素，也出现在新作《躺平2.0》中。乌镇戏剧节供图
一开始冥想的部分，也都是平日里的所思所想，里边提到了乌克兰，提到了加沙，提到了加班，还有很多现实当中的焦虑，这些都是跟最近几年的新闻热点和社会走向相关的，所以在写作的过程中，既有个人的回忆、焦虑，也有时代的潜意识，当然也有很多来自演员的头脑风暴和建议。
王翀：肯定想，但是你说的代替其实是彻底代替，我们第一步做到的是一个局部代替。当然代替这个词对我来说是非常刺耳的，甚至是有点政治不正确的。因为它本质上是一个资本的游戏，哪怕是我们这么一个小规模的创作，它也涉及劳动就业机会，涉及版权，涉及团队感，涉及艺术究竟是人弄出来的，还是机器轧出来的。这在美国是非常敏感的问题，他们的演员和编剧工会之所以搞了一轮罢工，就为了未雨绸缪地防止人工智能去替代劳动力。如果说人工智能可以取代劳动力的话，无数的资本会毫不犹豫地去做这种取代，只不过现在方兴未艾，还没做到，但是在我们有生之年的时间范围以内了。
《躺平2.0》这个戏已经把潘多拉的魔盒打开了。在（Suno完成的）音乐作曲上，我们能挑出很多问题。不过首先第一点，它用观众墓志铭即时作曲，《脱口秀大会》的王勉不就是干这个事的，国外也有这样的艺术家，做到这一点是可能的，但是很难、很费人。第二是以《躺平2.0》目前版本的作曲的成熟度来讲，想（请人类）把乐曲做到这个地步，我觉得整个演出费用的三倍都做不到，而且时间很长。在成本上，它已经极大地剥夺了作曲家、音乐人的机会。所以它是非常可怕的。那也是推己及人，如果你今天剥夺了演员和作曲的工作机会，未来导演怎么办，编剧怎么办？其实都是迟早的事儿。虽然导演可能是幕后统筹的、更为复杂的一个工作，但是导演和演员谁先丢工作，还真的不一定。
这些都是我们在创作的过程中就考虑过的一些问题，但是创作归创作，这样的一个东西本身是有趣的，而且是实验性的，所以有必要把它推到极致上去。我今年做了一个展叫《未来15年备忘录》，里边有一个对《动物庄园2.0》的想象，没有人类演员，就动物和机械动物这两种存在一起演。还有一个戏，舞台上是人，舞台下边的观众全都是人工智能，等于是人类演给人工智能看的、专属定制的一个戏，也在想象当中。不同的想象，本身能够拉扯我们的思维作为思维实验，尤其是戏剧，它有点像是手工耿（网络达人，以其创意满分且看似无用的手工艺品而闻名）似的，把思维实验的东西给现实化，作为一种挑战，作为一种头脑风暴、一种刺激。戏剧、手工耿，还有行为艺术，这三者之间是连接非常紧的。
南方周末：你在过往采访中提到，线上戏剧首先必须是即时的，同时必须发生在线上空间。你所说的线上空间成立的条件有哪些？
王翀：我们现在的交流就是一个线上的交流，它就存在于线上的空间。在现实当中，我也有一间屋子，你也有一间屋子，但是这间屋子只是我们线上交流的一个物质基础而已，就像这台电脑，只是基础，必须得跟网络服务供应商，跟Zoom公司，跟链接什么的全都连在一起，才能形成我们这样一期一会、独一无二的交流，这就是一个虚拟的存在。
我们现在这个对话是跨了时区的，是跨了国界的，是距离甚远的。比如说咱俩搬着电脑，都坐到一个舞台上，咱们依然可以有这样的对话；甚至我现在旁边就坐着50个观众，但是这样的话，这种线上空间的独特性就没了。因为物理的我，这么大一个存在，他们的注意力是在我一个人身上的，我是主角了，或者说这个空间是主角，有很多你看不到的东西，比如说外边的阳光、蓝天，还有大街上的汽车驶过的声音，这些都是我这个空间里才有的。
南方周末：也就是说，前提是演员和演员，还有演员和观众不能在同一个物理空间里？
王翀：对，这样才可以强调出虚拟空间本身的存在，或者说在这个意义上，我们有些平等。我们不完全平等，因为观众在《等待戈多》2.0版里，还是被动地看，观众没法跳出来说，我也在等什么的，它没那个属性，因为是一个弄好的剧本，这个也是《等待戈多》2.0版的一个局限性，但是观众和我们都在虚拟空间里看。
王翀：对，但是它同时又强调了生活，强调了存在的真实状况。后来又做了一个《鼠疫》2.0版，和《等待戈多》2.0版有类似之处，都是利用演员的真实空间，在真实空间里边做出了一种和生活、和疫情、和演员，而不是和角色相关的东西，比如说演员就用他的生活空间去表演。虚拟如果做到极致的话，背景可能都是虚拟的，甚至身体也是虚拟的，声音也是虚拟的，那就纯粹是一个虚拟现实的作品，也有这样的作品，只不过国内可能（还）没有。
我们这个实验确实是没那么极致，但是我恰恰觉得这种局面是有趣的，因为它是改造生活。当代艺术有“现成品”的概念，现成品是自带合法性、高级感的，它的合法就在于它和生活直接连接了。比如说李嘉龙在演《等待戈多》2.0版的时候，他在大同的父母家，我们刻意安排，在他的镜头里能看到他父母在看电视，他亲弟弟在打游戏，这就是生活的一部分，也是很多人在春节和这种等待当中的现实状况。当时的情况就是春节过后有些人还不敢回大城市，或者说不能回大城市，这两种情况都有。在那段时间里，人都处于这种悬而未决的状态。它是我们的背景，同时是我们的材料，也是某个巧合的结果。
王翀：这样的一个问题我没法一言以蔽之地回答，你也体会到了《躺平2.0》里身体的在场有多么的重要。一个极端就是《躺平2.0》这种的，还有一个极端，线上戏剧，这两种东西都是我非常感兴趣的，也都是我花了那么多力气去身体力行做出来的，我也都有兴趣再继续去延伸它，讨论它。
你说《等待戈多》2.0版对于观众来讲，是不是没有现场性，或者说是不是身体的缺席，我也挺怀疑的，因为你在缺席的同时，还出席了很多东西。
王翀：没错。确实《等待戈多》2.0版更接近于电视直播，但是我们模拟的是一种和观众近似的状态，这个是跟电视直播不太一样的。就是演员的状态和观众状态，这两者之间很像，与此同时，生活的状态也是在一个语境里。我们实际上是作为镜子在某些特定的程度上呈现观众的生活状态，虽然不是观众观看的状态，但是是观众这些天、过去这一两个月的状态。（在）这个事上，《等待戈多》2.0版是准确的，是有趣的。我好像也没有直接回答你的问题，关于身体在场不在场。
王翀：合理合法（性）存疑。我换一个角度，这时候他确实不在场，但是这种不在场，是对人类状态的精准反应。或者我再反过来说，就是你看到的线上戏剧《等待戈多》里的演员的表演状态，和他在舞台上的表演状态一定不一样。因为他需要负责摄像头和收声，很多时候演员是戴着耳机的，所以能做到特别静的表达，他可以躺在床上哭，他可以在家里完成他的工作，特别像是我们疫情这几年的，包括疫情之后的一种远程工作的状态。线上戏剧，它让演员得以远程工作，你也看到了他那种非常不一样的状态，他依然是紧张的，但是他的那种紧张感和舞台上的紧张感不是一种。我认为这个是所谓的身体不在场之后，获得的新东西。
王翀：来自正反馈，比如说观众的呼吸，这样一个时间段你是可以感觉到的。有一场在采访观众的时候，我们一共四个演员，两个主演都哭了。因为观众很动情，说到目睹过家人的离去，演员离得比较近，就会为观众共情。这个也是演员说的，咱这个戏特别像看连续剧，是观众演给我们看，也就是这层意思。
再一种就是探索了未知边界的欣喜与成功，就是你做先锋你没死，活着回来了。先锋部队一般来说是要被消灭的，很容易死掉的，但是我们能一直走在前面，每一次都如履薄冰地让实验成功，它就是一种生命力，也是一种赌成功的喜悦，都夹杂着。
这些作品，现在回过头来看，我们能看到一些缺憾。比如说线上戏剧，两部线上戏剧都没有互动性，比如说《我们从何处来2.0》，比较自说自话，它确实是安排了很多桥段，但是它的情感浓度或者说沉浸感可能还不足，需要一些时间沉淀。
但是作为彼时彼地的创作，我觉得也没留下什么遗憾，当时的能力就那么多，当时的情势那么的紧迫。比如说《等待戈多》2.0版，就是要在武汉封城结束之前演，所以它就是在彼时彼地，然后通顺，能做到，就是这样了。如果说现在再演线上戏剧《等待戈多》的话，观众人数也不会那么多，可能反响也不会那么好，这就是一个当下性，它不仅仅处在演出当中的两个小时，也处在整个社会的这一段时间里。当下的戏剧是什么？其中有一层意思，就是彼得·布鲁克说的，是此时此地，在演出时间当中的鲜活感。
南方周末：近几年国内的戏剧舞台，尤其是大舞台上，基本看不到什么原创戏，大家都在改编现当代或者古典文学作品。你会有这种感受吗？在你的观察里，国内的戏剧界氛围还有哪些改变？
王翀：其实我是真的不知道，因为我看戏少。我上个星期在北京人艺看了一个法国戏，叫《海边》，看了之后，我才发现我已经七年没有在北京看任何新剧了。有些时候我会看到一些戏剧演出的消息，好像确实是如你所说。我觉得这很有意思，我刚出道的时候，我给自己找了一些理由，不做原创戏剧，现在想想是因为恐惧，就是因为原创戏剧难做，写就更难了，做了也容易失败，所以刚出道的时候做得特别少，然后有改编，慢慢地认识了编剧了，然后编剧有原创性的内容，也做了几个，比如说《大先生》《样板戏2.0》。
但是最近这些年我发现一个问题，就是你用非原创的内容，有些时候是支撑不了你的戏剧实验的。虽然我的野心是在导演艺术上，但是旧的剧本都是基于那种传统的演出框架去书写的，它已经没法用了，改都已经不好改了，这时候还不如写全新的，不单单是政治正确，也具有更多的自由度，有更多的挑战。像《躺平2.0》，你再弄一个热内的戏，让观众躺着看，理论上来讲是可行的，但是它就不会如我们现在的演出形态这么通透，因为我们有极大的自由，可以不停地玩这么多东西，它全都指向导演的目的。如果是这样的话，还是做原创的好了。
王翀：《躺平2.0》这种戏跟里米尼（开创了“新纪录戏剧”的德国剧团）的路数是在一个大的赛道里边，就是纪录式的，现实性很强，互动性很强，手法很新颖，应该说是海外艺术节的小主流，每个艺术节里总得有一两个这样的东西，所以现在乌镇能到这个地步，真的是太开放了。
乌镇观众的宽容度高，这点也非常有利。你带着这种好的环境、好的宽容度去创作，这时候你更勇敢一些。
戏剧在我眼里，就像《等待戈多》2.0版一样，哪怕只演一场，它也构成了戏剧演出史的一个事实。甚至哪怕只演一场，只有一个观众，它也构成了事实。我觉得发生过对于戏剧来讲很重要，所以我们应该让它上演，哪怕只演一场，只要它是完整的，就是成功的。